27 septiembre 2010

¿mr.coo ha “inspirado” a pixar?

He tenido ocasión de ver el corto Day & Night, que ejerce de prólogo de la película de Pixar Toy Story 3, estrenada en este año, 2010.

Tras los primeros fotogramas no pude evitar acordarme de Mr.Coo, el personaje creado por mi amigo y frecuente colaborador Nacho Rodríguez, léase Nachotururu, que ya hace años ejerce como animador profesional; cosa que no debería extrañarnos teniendo en cuenta que el hombre es un auténtico monstruo de su oficio. Como dije ya en la primera versión de mi web, haya por 2002, [...] quédense con este nombre y, cuando sea famoso, recuerden dónde lo oyeron mencionar por primera vez.

Y la comparación con Mr.Coo no se limita sólo al grafismo, la animación o el tipo de caricatura… es que hasta el fondo de la historia es similar.

Si en el corto de Pixar el Día y la Noche aprenden a conocerse y respetarse tras descubrir que en el fondo no son más que la misma cosa, en el corto de Nachotururu (cuyos primeros esbozos tuve el privilegio de ver en 2004 antes de ser definitivamente completado en 2007) asistimos a un Mr.Coo desdoblado en diversos avatares, con actitudes muy similares hacia sí mismo como las que encontramos en Day & Night, antes de acabar reconciliándose consigo mismo.

La cuestión es que repasando ambos cortos me he topado no sólo con un par de fotogramas prácticamente idénticos…

…sino además con otros que reflejan situaciones muy parecidas…


o utilizan los mismos recursos gráficos, incluido un permanente fondo neutro:

Y un vistazo a esta prueba de movimiento por parte de Pixar revela un sorprendente parecido —esa narizota— entre la primera versión de los personajes de Day & Night y Mr.Coo:

Podría asegurarse que no se parecen más porque el hecho de meter un paisaje 3D en el interior del personaje exige que este sea panzón.

Obviamente me he puesto en contacto con Nacho. Y me ha confirmado que según él existen, efectivamente, bastantes similitudes entre un corto y el otro, pero no tanto por el grafismo o por el parecido de algunos fotogramas: sino por el espíritu de la acción, las situaciones reflejadas.

Las principales diferencias, creo yo, están en que uno está realizado por un chaval autodidacta que tenía 25 años cuando lo hizo, y el otro por el mejor estudio del mundo. Y que uno, a pesar de los chistes, tiene un mensaje metafísico e iniciático subyacente —¡ese baile final con la muerte!— del que el otro, orientado a todos los públicos y por tanto más liviano, carece.


¿A qué conclusión podemos llegar? Obviamente sería muy atrevido acusar a Pixar de plagio, aunque sí de exagerada-inspiración-en. Aun así, pudiera darse el caso de que no se tratara tanto de responsabilidad de la empresa como de la actuación de un único trabajador que, a hurtadillas, hubiera podido colar las ideas de Nacho como propias.

Recurro entonces al criterio de mi amado/a lector/a para que juzgue por sí mismo/a.

Obviamente, por asuntos de copyright, no puedo poner aquí el corto de Pixar. Pero sí dejar un enlace a una página que lo recoge.

Con el amigo Nacho no tengo problema, así que lo pueden Vds. disfrutar aquí mismo:


EDITO: me cuenta Gonzalo en los comentarios que Pixar fue acusada de plagio el año pasado. Es el caso del corto francés de 2007 Above, Then Beyond, demasiado parecido a Up. He aquí un análisis.

25 septiembre 2010

remasterizando grabaciones orquestales

archivado en: Análisis Audio Música

Por favor, escucha con atención el siguiente audio: es un fragmento de la grabación que vamos a remasterizar.

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Acabas de disfrutar del principio del Concerto Grosso para Cuarteto de Cuerda y Orquesta, compuesto en 1958 por el compositor avilesino Julián Orbón, en la versión realizada por el Cuarteto Latinoamericano y la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela dirigida por Eduardo Mata.

No sólo estamos hablando, por tanto, de una interpretación de primer orden, sino también de una grabación de excepcional calidad realizada en 1993 por la que quizás es una de las mejores compañías especializadas en la mal llamada música clásica: Dorian Recordings.

El propósito de este artículo es doble: por una parte, comentar algunas tendencias en grabación de sonido, con sus virtudes y defectos. Por otra, explicar como en algunos casos concretos de grabaciones orquestales podemos adaptar estas a un propósito muy distinto del original.


Existen dos tendencias opuestas a la hora de grabar música, cada una de ellas asociadas a dos estilos muy distintos como puedan ser el pop y la música orquestal.

Desde los años 80, a pesar de los crecientes y cada vez más baratos medios técnicos, la grabación de música pop se caracteriza por las llamadas loudness wars, que no son más que una absurda tendencia a hacer que la música suene cada vez más alta a costa de perder su dinámica; hasta el punto de que hoy en día cualquier canción de la radio suena con el mismo volumen —ensordecedor— de principio a fin.

Dentro de la música orquestal la tendencia es justo la contraria: respetar en lo posible la experiencia original de escucha. Esto sin duda es bueno, pues de este modo se garantiza que la experiencia sea lo más fiel posible, lo más parecido a estar en una sala de conciertos. Sin embargo esta filosofía tiene su lado negativo, ya que condiciona el uso de aparatos reproductores de alta fidelidad a un volumen adecuado y en un ambiente completamente silencioso.

¿Por qué es así? porque precisamente la fidelidad a la dinámica, el respeto a las secciones musicales que suenan a volúmenes muy diversos, provoca que este tipo de grabaciones no se puedan escuchar en ambientes como pueda ser el interior de un coche, lugar que como un gran ingenierio de sonido definió, es el peor lugar donde se puede escuchar música. Más aún, existe un adagio que asegura que si una grabación suena bien en un coche, probablemente suena bien en cualquier otra parte.

La compañía Dorian Recordings, responsable de esta producción del Concerto Grosso, sigue una curiosa política a la hora de grabar sus discos: hace uso exclusivo de dos micrófonos digitales de altísima calidad (que cuestan lo que usted y yo ganamos en varios meses) cuya señal no es posteriormente procesada de ningún modo… y que además están situados en el centro de la sala de conciertos donde se ejecuta la interpretación. Esto, como ya he explicado, es en aras a simular, dentro de lo posible, la experiencia de un oyente que se encontrara en la misma sala durante la grabación.

No obstante, ésta sólo se puede apreciar correctamente en un ambiente perfectamente controlado como el ya descrito. No se puede escuchar bien en un coche, como mencioné antes, o con unos auriculares mientras caminamos por la calle.

Así que voy a proceder a explicar como, mediante el uso de herramientas informáticas relativamente sencillas u otras equivalentes, podremos modificar cualquier grabación original, exquisita, delicada, para convertirla en una especie de grabación todoterreno susceptible de ser escuchada en cualquier ambiente. Y como no, pondré de ejemplo la pieza que hemos tenido ocasión de escuchar al principio del artículo.

Por otra parte, y esto es preferencia personal, voy a explicar también como mover esa grabación de su pretendida ubicación original, que es el patio de butacas, para ubicarla, virtualmente, en el puesto del director de orquesta, el personaje que, en teoría, es el que mejor la escucha.


Este primer gráfico, realizado con un magnífico programa llamado Har-Bal, refleja el espectro acumulado de la grabación original. En él la línea amarilla representa la magnitud de los picos presentes a cada frecuencia, y la línea verde la potencia RMS (root mean square), que no es más que la raíz de la media del cuadrado de la onda en cada frecuencia. Esta línea verde es muy importante pues es análoga a la intensidad real percibida por el oído.

Debería llamarnos la atención la horizontalidad de ambas lineas en el rango de 150 a 2000Hz: ahí se recoge la mayor parte de la información musical, y en ese sentido la grabación es absolutamente impecable.

Sin embargo, vemos que la caída de ambas líneas a partir de 2000Hz es exagerada. Es decir, falta tanto el brillo de algunos instrumentos, como los violines y los vientos-metal, como la sensación de estar ahí, de directo, que se expresa siempre por encima de los 10000Hz. Esto es por el hecho de que el aire suele absorber esas frecuencias en el momento que estamos a cierta distancia de la fuente de sonido, lo que es lógico si asumimos que los micrófonos se encontraban en el medio de la sala, a muchos metros de la orquesta.

Por otra parte, en la zona de los bajos vemos una caída también espectacular y una gran distancia, con respecto al resto de la gráfica, entre ambas líneas, lo que es especialmente notorio en el pico que se encuentra justo debajo de los 50Hz y que corresponde al timbal de la percusión, muy presente a lo largo de toda la obra. Este aumento de la distancia entre el valor pico y el valor RMS lo encontraremos siempre en instrumentos pinzados y percutidos, precisamente por la altura del “golpe” inicial.

Debo decir en este momento que, personalmente, considero el Concerto Grosso de Orbón absolutamente espectacular, brillante, vibrante; incluso, permitiéndome ser poético, con sabor a jungla. Y por eso la he elegido. Porque es una pena que esa información sonora, el brillo, el aire, se pierda. Así que procederemos a, entre comillas, “arreglarla”.


El primer paso será subir los agudos para así, virtualmente, acercarnos a la orquesta y situarnos en el puesto del director. Eliminaremos, por así decirlo, el aire intermedio.

El siguiente será nivelar la línea verde de tal modo que quede como en la gráfica siguiente: perfectamente nivelada, en el primer tramo, a -40dB, para luego efectuar una caída suave a partir de la zona de 1000 hasta los 10000Hz, donde rozará los -50dB. Esto es para que a la hora de comprimir, que será nuestro siguiente paso, situemos el umbral de compresión precisamente a partir de esa línea y así acercar/aplastar la línea amarilla de picos hasta dejarla más o menos paralela a la verde.

Esa caída suave en las frecuencias agudas, una vieja regla en masterización, impide que la música sea tan brillante que resulte desagradable a lo largo de un tiempo. Todas las buenas producciones la tienen, aunque en función de la mezcla la pendiente puede ser mayor o menor: en ese sentido no existe una regla fija.


Las siguientes capturas muestran los valores que he asignado al compresor multibanda Izotope Ozone, con el que la música será comprimida para aplastar esos picos. A mucha gente no le parece bien la compresión de la música orquestal. Yo creo, no obstante, que una compresión bien hecha siempre hace que la música suene mejor y se distingan mejor muchos detalles.




Como se puede ver, he puesto una gran pendiente, de factor 2:1, a partir del umbral de compresión, que en el caso de cada banda se aproxima al de la posición de la línea verde, la intensidad RMS, del espectro anterior. He tenido especial cuidado en los parámetros de ataque y liberación de los compresores, que son de unos 5ms y 100ms respectivamente, para evitar que la música “bombée” y también para añadir cierto punch, suavísimo, al ataque de los instrumentos.

Por otra parte hay que tener mucho cuidado en la señal de salida, que he bajado unos 12dB respecto a la de entrada, de tal manera que no se produzcan cortes de los picos. Y diréis ¿y por qué subio 18dB cada banda para luego bajar 12dB a la salida? ¿No sería mejor tocar nada y limitarse a normalizar la salida? Ya, pero es que de este modo hacia -60db puedo ver la puerta de ruido adicional que añado con una pendiente también 2:1 (en realidad, inversa a la de la compresión) para minimizar el ruido en las partes más débiles.

Adicionalmente he separado progresivamente los canales izquierdo y derecho de las frecuencias altas, como se refleja en el gráfico anterior: esto es porque el director percibe los instrumentos más separados que el oyente. Y también he juntado los canales en las bajas frecuencias para que suenen en mono. La información estéreo en este rango no suele aportar nada y de este modo los altavoces, que siempre pasan dificultades con los graves, trabajan al unísono apoyándose mútuamente.


Llegados a este punto, tras la compresión, apetece tirarse a maximizar la mezcla. Pero no lo voy a hacer sin antes comprobar como ha afectado la compresión a la ecualización. Esto hay que hacerlo siempre, aún a pesar del argumento de que demasiado proceso se acaba cargando el resultado. Véase lo que ha pasado:

En primer lugar, la suave pendiente de los agudos se ha aplanado un poco. Esto no suele ser bueno porque la que ya expliqué del cansancio de los oídos. Así que habrá que corregirlo.

Por otra parte, a la izquierda tenemos todavía parte importante del pico del bombo. A la hora de la verdad, a no ser que tengamos un subwoofer estupendo y nos guste la sensación de aire en el estómago, podemos desdeñar todo lo que esté por debajo de 50Hz porque pocos parlantes pueden reproducirlos y todo lo que esté en esta zona no hace más que añadir volumen a la mezcla… volumen que no oiremos y que además se restará a las bandas audibles. Por eso me lo cargo.

Tras ecualizar convenientemente eliminando los subbajos y bajando ligeramente los agudos obtendremos esta pequeña maravilla de espectro, muy parecido a los que conseguía Alan Parsons a base de puro oído:


Ya sólo queda el proceso de maximización. La onda final sólo tiene dos picos puntuales demasiado intensos y una zona central bastante prominente. De todos modos no se debe respetar mucho esa zona porque en el caso de esta pieza concreta es bastante estridente de por sí (consiste en la orquesta entera “llamando a la puerta” de manera obstinada) y el corte de esos picos apenas se notará.

Así que ajustando el maximizador (suelo usar el L2 Ultramaximizer de la increíble casa Waves) con los parámetros siguientes…

…obtenemos esto:

Comparando la onda de la grabación original con el resultado final se ve claramente el profundo efecto que ha tenido la compresión sobre las zonas de menor volumen; pero también como la dinámica de la grabación a grandes rasgos se conserva.

La grabación ahora no sólo es mucho más brillante y envolvente, en parte por la intención de desplazarnos virtualmente de la posición de oyente a la de director de orquesta: la intensidad total de la pieza se ha elevado de -28RMS de potencia media hasta -20RMS. Estos 8dB de diferencia implican casi el doble de volumen percibido. ¡Ya podemos escucharla en cualquier parte!

Por supuesto, no voy a acabar el artículo sin poner un audio que muestre, alternando, las diferencias entre la pieza original y el remaster realizado:

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